Note di sala per un concerto – Schubert/Schwanengesang

Sergio Foresti, baritono

Alessandro Tenaglia, pianoforte

Franz SCHUBERT SCHWANENGESANG D957
1828 | compilato dall’editore HASLINGER nel 1829
Le idealizzazioni del genio di Schubert sono iniziate molto presto, e ne hanno condizionano la ricezione fino ad oggi. Lo iato tra un corpus di opere musicali tanto originale e sfuggente a collocazioni di scuola, e una biografia con tratti oscuri, ha comportato la nascita di una perdurante leggenda su Schubert e il suo circolo di amici, su Schubert e le serate musicali che da lui stesso prendevano nome. Le “Schubertiadi” come luoghi di bellezza assoluta e di purezza di sentimenti condivisi in una dimensione empirea.
La realtà della vita di Franz Schubert (1797-1828) è stata ben più cruda, e la sua opera è densa di tratti che svelano una soferenza che non è solo ascrivibile al sentimentalismo.
Ecco, se una parola non si attaglia all’opera e alla figura di Schubert, questa è: sentimentalismo.
Dodicesimo figlio del maestro di scuola di origine boema Franz Theodor Schubert e di sua moglie Elisabeth, ha vissuto la sua infanzia con la sua famiglia in un appartamento di una sola stanza, dove i fatti dell’amore e della morte di diversi dei suoi fratelli e sorelle erano reali e non nascondibili.
Suo padre viveva la misera vita di un maestro elementare, orgoglioso della sua istruzione, rigido nella
gestione di classi di 60 o 70 alunni di diverse età come un temibile carceriere, e i suoi stessi figli vivevano nella stessa disciplina, ricevendo in casa anche la prima educazione musicale.
Il piccolo Franz prende lezioni di violino dal padre e di pianoforte dal fratello maggiore Ignaz; ha una voce
molto bella, ed entra come cantore nel coro parrocchiale ricevendo lezioni di canto dal Maestro Holzer. Le sue doti come fanciullo cantore gli procurano l’ammissione al Convitto Imperial Regio. Qui avviene la svolta: il povero fanciullo Franz entra nel collegio dove studiano i figli della migliore
borghesia e nobiltà viennese, tutti candidati a ruoli di responsabilità e prestigio nella complessa burocrazia
imperiale austriaca. Qui, tra i compagni di ginnasio, Franz è subito (mi si passi l’espressione) “l’amico
geniale”: suona, oltre che cantare, e scrive musica mai sentita prima.
Nel 1812 inizia a prendere lezioni di contrappunto da Salieri, il Compositore di Corte, il musicista più influente e potente di Vienna. Poco conta che intanto Beethoven, nella stessa Vienna, abbia già scritto la metà e anche più delle sue sinfonie, delle sue sonate, dei suoi quartetti, e che ricopra il ruolo del musicista dell’avvenire già appalesato in un presente di necessità storica assoluta: Franz non lo incontrerà mai, se non visitandolo sul suo letto di morte, lo ammira da lontano, e si istruisce alla scuola del vecchio
stile pedante di Salieri, mentre la sua originalità lirica e drammatica, ma anche giocosa e danzante, sgorga
senza soste, producendo composizioni di ogni genere e strumentazione.
Nel 1814, tra le tante cose, scrive “Gretchen am Spinnrade”, Margherita all’arcolaio, e nel 1815 “Erlkönig”,
Il Re degli Elfi, entrambi su testi di Goethe. Entrambe terribili composizioni che parlano, con fortissimi accenti, di infanzia violata. Nel 1816 Spaun, uno degli amici di collegio, spedisce a Goethe questi e diversi altri Lieder scritti da Franz su suoi versi. Goethe viene già considerato, in vita, il padre della lingua e della
letteratura tedesca. Egli non risponderà mai. Preferirà sempre altri due musicisti, Zelter e Reichardt, che mettono in musica i suoi versi con buona grazia e senza ingombro di eccessi compositivi che facciano
perdere centralità al verso caricandolo di passioni scomposte e non nominabili, sfuggenti ad ogni
definizione.
Non ho certo intenzione di delineare qui tutta la biografia di Schubert, ma questi tratti che finora ho enunciato ce li ritroveremo percorrendo tutta la sua vicenda creativa ed esistenziale, fino al suo ultimo anno, il 1828, cui dedichiamo questo concerto.
Nel 1828 Franz scrive moltissimo, e tutti capolavori. Noi presentiamo il terzo Liederkreis, ciclo di canzoni,
Lieder che in questo anno vengono composti e che poi il suo editore raccoglierà subito sotto il titolo di
ottimo richiamo per la vendita di “Schwanengesang”, canto del cigno. Il simbolo della purezza che canta il
suo ultimo canto prima di morire.
Quale purezza? Schubert muore di sifilide a soli 31 anni. Hüttenbrenner, uno dei compagni di ginnasio di
Franz, a partire dal 1854 comincia a scrivere delle note biografiche su di lui, e rintraccia i vari vecchi compagni per chiedere loro testimonianze dirette. Josef Keller, tra gli altri, con forti connotazioni
moralistiche, rompe l’autocensura sull’amico geniale, e parla del fatale incontro con l’attore e poeta
Schober, personalità manipolatoria e carismatica che sedusse il più giovane Franz portandolo al disordine e molto probabilmente al male che lo uccise. Keller dice apertamente: “Chiunque abbia conosciuto Schubert sa come egli avesse in sé due nature totalmente differenti: quanto potente fosse la sua avidità di piaceri, che avvilì la sua psiche fino alla degradazione, e quanto valore egli attribuisse alle osservazioni dei suoi amici. Chi conosce questi suoi aspetti comprenderà pienamente il suo arrendersi al falso profeta, che sapeva abbellire la sensualità in maniere molto lusinghiere”.
Ci sono rimaste alcune lettere di Schubert a Schober, e gli accenti e le modalità sono ben più affettuosi di
quelli usuali tra semplici amici, e di quelli che Franz usa con gli altri amici. Sulla possibile omosessualità di Schubert molto si è scritto, e ovviamente non se ne potranno mai avere prove certe, ma non
dimentichiamo che siamo negli anni della totale mancanza di libertà: la restaurazione post napoleonica è
rigida e dura come una cappa di piombo su tutta l’Europa, ma ancor di più a Vienna, e non è affatto
estranea alla nascita dello spirito romantico, visto che la sola libertà possibile era quella del sentimento
che cerca di librarsi alto a conquistare l’indicibile; e, se la meta è l’indicibile, le ali giuste sono quelle della musica, che dona ai versi dei poeti ciò che in essi stessi resta ancora chiuso nella durezza della
comprensione quotidiana delle parole di cui sono costruiti.
Schubert spesso ha usato versi di poeti minori. I suoi due meravigliosi cicli, “Die Schöne Müllerin” (La bella
mugnaia) e “Die Winterreise” (Il viaggio d’inverno) sono dei piccoli romanzi in versi di Müller dove le
immagini sono piuttosto stereotipate e il linguaggio nient’afatto ricercato, anzi, assolutamente popolare. In
questa semplicità poetica però Franz trova lo spazio per scrivere in musica i “suoi” romanzi, dove le
melodie del canto dialogano con un pianoforte che, attraverso onomatopee dei ruscelletti e dei venticelli tra gli alberi e degli uccellini, diventa l’ambientazione emotiva di un’onomatopea dell’anima. Il canto non può bastare a se stesso, ma di quell’onomatopea psicologica pianistica si nutre, e con essa dialoga in un totalmente nuovo, e rivoluzionario, monologo interiore in musica. I versi, pur semplici e spesso ovvii, trovano, in una geniale metamorfosi di quello stile di accompagnamento a continuum della vecchia scuola
saleriana, qualcosa di inedito: le voci di fondo che fluiscono dipingendo gli umori, cangianti e mutevoli
come le strane modulazioni armoniche improvvise, dello spirito che riflette sull’amore, sulla felicità,
sull’infelicità, sulla morte.
Quando Franz scrive i suoi ultimi Lieder, poi raccolti nella serie di 14 Lieder nello Schwanengesang D957,
questi tratti sono sempre tutti in azione. La novità dirompente è nella serie di 6 Lieder su testi di Heine,
poeta di prim’ordine, dove i temi sono duri e tragici, terribilmente romantici, e il giovane Franz, minato
dalla malattia e dalla conoscenza dei misteri dell’amore e della morte sin dalla primissima infanzia, trova
una scrittura pianistica che sembra correre dritta all’espressionismo degli aforismi musicali di Schönberg e Webern che arriveranno un secolo più tardi, a chiusura dell’evoluzione del romanticismo. Nell’altra serie di
7 Lieder su versi di Rellstab tutto sembra essere come in un ipotetico terzo capitolo del romanzo: il giovane viandante ha fatto la sua Winterreise, ed ora lo ritroviamo qui, è sempre lui, uguale e diverso,
sugli stessi passi.
Nell’ordine che abbiamo voluto dare a questo programma apriamo con quello che sarebbe l’ultimo Lied
dello Schwanengesang, che sicuramente è stato messo lì dal primo editore, Haslinger, a chiudere con una nota serena un percorso emotivo di certo non leggero. Dopo questo Lied su versi di Seidl e i 6 Lieder su versi
di Heine, presentiamo un momento solo pianistico con un Impromptu scritto anch’esso negli stessi mesi, D946 n. 2, che ci presenta un liederismo che non ha bisogno della voce, un pianoforte che basta a se stesso per costruire un pezzo che a sua volta è come se fosse un piccolo ciclo di Lieder senza parole. Poi i 7 Lieder su versi di Rellstab, che nell’ultimo Lied, Abschied, ci fa sentire il trotto leggero del cavallo che porta la carrozza di chi se ne va e dice addio: Franz, appassionato lettore di ogni novità, aveva sul comodino un romanzo americano, “L’ultimo dei Mohicani” di James Fenimore Cooper! E mentre immaginiamo Franz che sogna
l’America e che si mette in viaggio sulla sua carrozza con leggerezza, non possiamo non sentire che tutto
avviene con ossessionante, a ben vedere, ripetitività, che prende colorazioni inaspettate in quelle
modulazioni cangianti come un sole bizzarro di mezza stagione che ora c’è ora non c’è, specchio di
un’anima che cela chissà quali pensieri, mentre il passo incede uguale a se stesso. Quelle che in Schubert idealisticamente sono state chiamate “le sue divine ripetizioni”, tratto tanto specifico del suo stile, sono invece una modalità di espressione ossessiva: l’avvitarsi dei pensieri e delle emozioni, che non tornano mai uguali, in realtà, ma ogni volta hanno un peso specifico aumentato, e non facile da portare, sia sul piano dell’esecuzione che su quello emotivo, ma anche incredibilmente capace di trascinare l’ascoltatore che sia in contatto non con l’ideale astratto, ma con la vita e le sue strutture essenziali: l’amore e la morte, in un mondo di veritá senza maschere, che respira di musica e poesia.

Alessandro Tenaglia

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