Silone Intervista: nascita

Faccia a faccia con Silone. Lo spettacolo “Silone intervista” ieri sera in scena a Pescina

che strana cosa per me

questi due attori sono tanto entrati nel mio testo che in realtá li sento adesso come amici antichi e veri

lo scambio autentico segue percorsi davvero inaspettati

queste foto sono istantanee (colte con grande sensibilitá dal fotografo) di una nascita reale: quella di una relazione, di un intreccio di relazioni, che adesso non possono che restare e crescere.

io sono uno scrittore-interprete

ritrovarmi scrittore interpretato, e cosí, mi fa scoprire una dimensione nuova delle possibili relazioni della vita

Nuova

Bella

Aperta

Pubblicità

piccole memorie dal volgere del millennio

Nel novembre 1999, dopo lunga attesa come vincitore di concorso per esami e titoli, sono stato chiamato in ruolo per insegnare Musica da Camera, presso il Conservatorio di Campobasso, dove sono rimasto per 6 anni.

Ero davvero felice. Non era solo un lavoro, e un buon lavoro. Era la stessa materia che il mio Maestro insegnava, e insegnarla aveva ed ha un senso di soddisfazione sostenuto da profonda stima e sincero affetto per lui.

Non si è mai spenta in me la voglia di insegnare: i giovani mi piacciono, mi incuriosiscono, mi danno moltissimo, è una gioia ascoltarli e prenderli sul serio.

Chi insegna disegna nell’aria. Cosa mai resterà? avrá fatto un buon disegno, o solo un graffio? avrà fatto male a qualcuno o avrà acceso una piccola lampadina?

Beh, grazie al famigerato facebook oggi ho ricevuto queste parole, da una ex studentessa di quel 1999-2000 e dell’anno seguente a Campobasso, che da poco ho ritrovato appunto sul social network e che ora scrive, suona, recita, pubblica libri d’arte in collabotazione con pittori, fa serate di musica e parole e chissà quanto altro.

Riporto il nostro breve scambio, non aggiungo altri commenti alla mia gratitudine.

Rosanna, sono davvero felice di trovare in te un’artista di orizzonti larghi. Un abbraccio!

Alessandro Tenaglia …e chissà che non dipenda dalla fortuna di aver avuto buoni maestri!🫂❤ Sa, io a lezione la osservavo spesso. La sua capacità di stare nelle cose trasformandole in altre, di metterle in connessione così come ontologicamente è stabilito e come spesso, nei contesti accademici, poco accade: la musica e la musicologia, la musicologia e la letteratura, la letteratura e la lingua, la lingua e la scrittura, pianoforte e fortepiano, repertori scelti per temprare l’estetica degli studenti prima che per ottemperare ai programmi. Io credo, così, a lume di naso, che lei sia stata la prima persona di cui ho ammirato e invidiato la capacità di praticare una costruzione rizomatica del fare e del sapere. È nel mio cuore.❤

Rosanna grazie, mi fai arrossire…

Alessandro Tenaglia È la verità! Ed è bello avere l’occasione per poterglielo dire ..dopo più di vent’anni

mi sa di…

Bellissima serata tra amici.

Verso la sua conclusione, dico qualcosa di particolare sul mio caro amico storico che mi ha portato alla festa.

Un altro amico mi controbatte:

hai detto due cose: sulla prima sono d’accordo, Alessandro è cosí. Sulla seconda… mi sa di speranza.

Ed io rispondo:

ma io sono cristiano: non puoi togliermi la speranza!

Eh si, avevamo tutti mangiato, bevuto molto, riso, cantato, scherzato, parlato… e chi si aspettava che proprio in quel monento la fede mi sorprendesse, e sorprendesse tutti quelli che c’erano?

SILONE INTERVISTA

Scritto nel 2020, debutta ora in scena.
Un dialogo surreale in cui i ruoli dell’intervista si scambiano. Silone parla della sua vita e del suo Libro (come lui chiamava l’insieme della propria opera). Scrittore internazionale suo malgrado, persona enigmatica e profonda, in dialogo con un giovane che sembra la sua antitesi, ma che ne rispecchia la spinta interiore.
Dedicato a Nicola Pietrangeli, l’intervistatore-intervistato, messo in scena per la regia di Mario Massari, che ne interpreta il personaggio di Silone, per il Centro Studi di Pescina diretto da Tiziana Cucolo.
Che fare… di piú?

congiuntivi

[10/1, 20:54] Marco: Inoltre non sono d’accordo su “forse tu pensavi che ero” 😉
[10/1, 20:57] A.T.: forse tu pensavi che ero
mi pare che lo dica Jonathan: nel caso suo e di Elizabeth ho usato una sintassi semplificata
[10/1, 20:58] Marco: Ok, ti perdono! 😂
[10/1, 20:58] A.T.: ma se non era lui a parlare, hai ragione tu!
[10/1, 20:59] Marco: Poi ci guardo, ora inizia una riunione online. Ciao!
[10/1, 22:44] Manuela: Ovviamente avevo immaginato che fosse per questa ragione.
Se non ricordo male Jonathan non è l’unico a evitare i congiuntivi, ma sono tutte persone di paese
[10/1, 22:47] Manuela: Quello che mi ha stupito è però un punto verso la fine, in cui Saverio non usa i congiuntivi parlando con suo padre….
Non mi sembra una situazione simile altre alle precedenti, né di tipo dialettale (che a volte ci sta anche tra persone colte)
[10/1, 22:55] A.T.: Si, Saverio lí conquista una semplicitá che non gli apparterrebbe, parla con un linguaggio quasi infantile, tende alla destrutturazione, perchè è come una regressione, in quel monento in cui per la prima volta parla col padre, pur essendo solo in quel momento diventato davvero adulto
[10/1, 22:55] Marco: Non ci sono ancora arrivato ma mi piace
[10/1, 23:00] A.T.: prende decisioni dopo esser stato sovrastato da una bordata emotiva e dopo essersi nutrito di silenzio. Incontra Jonathan, che per lui è vita senza struttura, solo vita e bellezza. Parla per la prima volta al padre in una modalitá aurorale. La sintassi “colta” avrebbe mantenuto un registro piú consapevole. Lí Saverio c’è e basta, fa, sceglie, si prende cura e responsabilitá in modo innocente, nascente.
[11/1, 07:53] Manuela: Chiarissimo😇

Audiolibro

L’audiolibro di
“La voce di Mignon”
edizione Diastema
è ordinabile direttamente sul sito di
DIASTEMA EDIZIONI
Disponibile anche in versione cartacea e kindle.
Un long-seller che negli anni interessa un pubblico sempre piú ampio di amatori della narrazione non catalogabile in un genere chiuso e dell’indagine sulla musica al di fuori degli schemi.
Un incontro esistenziale con Schubert dalla viva voce narrante dello scrittore.

Il Grande Cocomero

Quando ero ragazzino, tra le medie e le superiori, quando c’era ancora il meraviglioso teatro in TV e ad ogni telegiornale si parlava di attentati terroristici e di trame nere, leggevo le strisce di Linus, e l’epopea del Grande Cocomero. Sognavo di essere in un altro mondo, dove la vita era si grama e nevrotica, ma tutto succedeva tra un monologo di Snoopy, una battuta di baseball mancata di Charlie Brown, una strigliata isterica di Lucy e un’uscita esilarante di Sally Brown, mentre Schroeder suonava Beethoven e se ne fregava del mondo e non aveva bisogno d’altro. E poi il grande mistero del Grande Cocomero, per metterci dentro tutti i dubbi. Ecco, io sognavo di avere Halloween. Ora c’è dappertutto, e per mia fortuna io mi tengo il mio sogno.

Recensione a Waldemar di Valeria Picardi

Christopher Isherwood, se non lo si conosce, sa diventare subito una vera sorpresa. Una figura dai molti talenti, testimone per vocazione di tanti luoghi e non pochi pericoli, cuore sempre attento ai moti d’animo altrui e al loro ricco evolversi.
L’idea di legare Isherwood agli studi di Saverio, del quale seguiamo l’intera vita, è la catena di trasmissione di tutte le forze del romanzo: che ne scolpisce molte, di forze, non solo una. C’è forza nel sopravvivere al lutto da bambini, senza perdere né la tenerezza né la voglia di scoprire la vita; c’è forza nello scommettere su sé stessi, anche quando i modelli prevalenti dirotterebbero il destino ben altrove; c’è forza nello scegliere l’amore, anche prima di sapere se a quel corpo saprà corrispondere il nostro; c’è forza -la più grande- nell’affiancare la morte altrui ed accettare di scoprire, poco alla volta, quale segno ci lascerà.
C’è il coraggio di vivere senza indugiare mai nell’incoscienza, attraversando tutto senza raccontarselo più semplice di come sia: l’incoscienza, quella beata, la puoi solo osservare con occhi amanti, un po’ come Christopher guarda Waldemar.
Ha fatto tanti chilometri con me, questo bellissimo romanzo, e resterà legato alle sensazioni di questo periodo e al suono delle conversazioni col caro amico Alessandro Tenaglia, che lo ha scritto.
È un libro difficile da lasciare; non mi era mai capitato di calibrare la lettura del finale con l’arrivo del treno in stazione, riuscendo a chiuderlo proprio sul suo frenare per farmi scendere.
Ho viaggiato ancora, dopo quella sera, e pur avendolo finito l’ho riportato con me. In onore del senso di dipendenza con cui lui, il libro, ha deciso che lo leggessi; e per la voglia di averlo a tiro, non appena mi occorra chiedergli ancora qualcosa.

Valeria Picardi 💖

Un recital pianistico

Chopin: 

sotto voce

appassionato

agitato

con anima 

con duolo

con fuoco

mezza voce

Lyssenko:

mesto

più doloroso

Debussy:

très calme et doucement expressif

très doux

murmuré

perdendosi

Satie:

très bien

toujours

en se regardant de loin

sans trop frémir

ignorer sa propre présence

dans la tête (in the head)

sans s’irriter

finir pour soiys (finish for yourself)

Toujours (always)

Ravel: 

modéré-très franc

un peu pesant

assez lent-avec une expression intense

très expressif

presque lent-dans un sentiment intime

très doux et un peu languissant

Una breve lista di indicazioni tratte dagli spartiti delle composizioni in programma questa sera ci può dare chiara sostanza in un discorso scivoloso, quello che sembra essere tanto consono alle espressioni di Jankélévitch che parla di musica e di filosofia.

Sono indicazioni che il pianista si trova a dover interpretare, e che in qualche modo si sovrappongono all’oggettività (qualora esista un’oggettività in un qualunque sistema di segni) della scrittura musicale.

Premessa: in Italia abbiamo una pesante tradizione, che solo con gran fatica ci siamo scrollati dalle spalle (e ancora il lavoro non è compiuto), secondo cui la musica ha assoluto bisogno di essere tradotta in letteratura: l’estetica crociana dava alla poesia e alla letteratura il primato assoluto, e alla musica, causa la sua indefinitezza, il grado più basso, dunque i musicologi nostrani hanno dovuto costantemente (superando persino i giá tanto ingombranti  psicologismi del secondo ottocento già abbastanza e i fervori sentimentali di epoca dannunziana) dare dignità letteraria alle opere musicali. La moderna musicologia italiana ha giustamente virato nettamente, aggiornandosi alla musicologia d’oltralpe, in primis quella anglosassone e quella tedesca.

Ma se mettiamo in relazione quella lista di indicazioni sugli spartiti non con i problemi estetici di area italiana, ma con il pensiero e lo stile di Jankélévitch, possiamo subito notare una chiara rispondenza, una sintonia, una comunanza. Nello stile fluido e ricco, e radicalmente estraneo a qualunque sistematicità, di Jankélévitch troviamo che quelle indicazioni, che sembrano sfuggire a definizione, che sembrano evocare qualcosa di indistinto, ma che invece distintamente si riferiscono a territori dell’espressione che sono sempre di confine, non solo sul piano sinestetico, sono assolutamente in risonanza con il suo discorso proprio sul piano estetico, filosofico, cioè sul piano della riflessione filosofica sul bello.

Personalità geniale e genialmente non classificabile, Jankélévitch ha centrato la sua indagine su argomenti appartenenti, si direbbe, all’insondabile: la morte; l’attimo; il non-so-che; il quasi-niente; lo charme; la notte; il giorno; l’indefinito, la superficialità; l’angoscia. Se ogni filosofo nel suo filosofare dà la propria definizione di filosofia, ecco, Jankélévitch ne dà una totalmente eccentrica. Punto di riferimento resta Bergson, fin dagli anni giovanili; vi si innesta poi il pensiero legato all’esistenza. La musica gli appartiene come la filosofia, quasi in pari grado, anzi, con osmosi. Tra riflessione filosofica e critica musicale in Jankélévitch le pareti sono fatte di tendaggi mobili e trasparenti.

Quegli stessi temi filosofici sopra appena accennati sono al centro dei suoi studi musicologici. I nessi che trova tra i Compositori e tra le loro opere sono spesso ellittici, soggettivi, azzardati, ma sicuramente stimolanti.Quegli stessi temi filosofici sopra appena accennati sono al centro dei suoi studi musicologici. I nessi che trova tra i Compositori e tra le loro opere sono spesso ellittici, soggettivi, azzardati, ma sicuramente stimolanti.

La sua attenzione alla musica francese, quasi ignorando la musica tedesca (in perfetta sintonia con la sua dura riflessione sull’impossibilità di perdono della Germania dopo la tragedia dell’Olocausto e del nazismo), è radicale, ma anche naturale: non si tratta di scelta ideologica, ma di adesione estetica evidente.

Il programma che presento è fatto di composizioni tutte (tranne il breve pezzo del compositore ucraino Lyssenko) citate negli scritti di Jankélévitch come momenti importanti se non paradigmatici.

Quegli stessi temi filosofici sopra appena accennati sono al centro dei suoi studi musicologici. I nessi che trova tra i Compositori e tra le loro opere sono spesso ellittici, soggettivi, azzardati, ma sicuramente stimolanti.

La sua attenzione alla musica francese, quasi ignorando la musica tedesca (in perfetta sintonia con la sua dura riflessione sull’impossibilità di perdono della Germania dopo la tragedia dell’Olocausto e del nazismo), è radicale, ma anche naturale: non si tratta di scelta ideologica, ma di adesione estetica evidente.

La notte. Il notturno dunque. Il notturno che deriva dal canto dei gondolieri, dalla barcarola, dal suo ritmo cullante. Il ritmo dell’addormentamento. Il ritmo della piccola morte, che alla morte rimanda. La Ballata n. 2 op. 38 è quasi archetipica per la chiarezza del ritmo di barcarola, per la netta opposizione di un carattere notturno ed uno diurno, per la stessa dedica al musicista romantico per eccellenza, il (pur) tedesco Robert Schumann. La Ballata n. 4 op. 52 però porta oltre questi argomenti e li avvita in un girare angoscioso unito ad una grande ampiezza narrativa che agli occhi di Jankélévitch la rende, insieme alla Fantasia op. 49, una delle vette assolute dell’opera chopiniana. Nell’ambito del Notturno, specificamente, la perfezione sembra trovarsi nell’op. 27 n. 1, dove l’indefinitezza del ritmo liquido, il canto che sembra non definirsi, e il contrasto con l’essenziale drammaticità della parte centrale, sembrano connotare la vera dimensione funebre, e, in quanto attinente alla morte, strettamente relata alla vita, dell’idea stessa di notturno: il luogo dove nelle fantasie che liberano nel sonno e nel sogno si librano senza limiti.

Nella cornice di queste composizioni chopiniane ho inserito uno dei più ampi Notturni di Gabriel Fauré, il n. 7 op. 74, che nel suo funebre e lento incedere di prima e terza parte, e nel suo ottimismo illuminato da raggi solari che passano però attraverso le inquietudini delle infinite complicazioni armoniche, sembra uscire dai paradigmi chopiniani per avvicinarsi alla sensibilità più naturale di Jankélévitch.

L’omaggio all’Ucraina attraverso il brano di Lyssenko intitolato Angoisse, angoscia, si inserisce senza forzature in questo arco.

Un secondo blocco ci presenta il mondo della notte in altri momenti: dalla figura lunare della Fanciulla dai Capelli di Lino alle brume dell’antro delfico con le sacerdotesse che danzano nei fumi, un danzare che pare immobile per la sua sacralità; a questa immobilità risponde il non-movimento congelato degli astri di Satie, in questo pezzo quasi esoterico e meccanico, si potrebbe dire (usando una delle indicazioni che Satie scrive sullo spartito) estraneo a se stesso. In mezzo, la Musica della Notte, dalla Suite All’Aria Aperta di Bela Bartòk: un sentimento panico della natura notturna, ritratta sonoramente nei versi e nei canti di insetti e uccelli che ne animano l’arco, su cui si libra un canto nudo, puro, oltre la definizione di malinconia o mestizia. E il ritratto degli Uccelli Tristi di Ravel, incredibilmente affine alla notte di Bartòk, e che crea un collegamento anche col concerto del 3 luglio, intitolato Catalogue d’Oiseaux.

Il terzo blocco è ancora affidato ad una composizione di Maurice Ravel: i Valses Nobles et Sentimentales: 8 valzer tra loro interconnessi, che portano come sottotitolo una citazione di Régnier, che dice “il piacere delizioso e sempre nuovo di un’occupazione inutile”.

La leggerezza, il non-so-che, lo charme; l’inutilità; in una grande composizione che sembra riassorbire il notturno e il diurno, la morte e la vita, nell’attimo prolungato di gioco senza profondità, e forse proprio per questo tipicamente francese, anche se il riferimento e l’omaggio di questi valzer raveliani è a Schubert, il viennese (!) che a inizio ottocento aveva scritto le due raccolte di Valses Nobles e Valses Sentimentales.

Se Jankélévitch rifugge dalla psicoanalisi e dalla pregnanza psicoanalitica del mondo onirico, mi permetto di notare un curioso parallelismo con una figura che a Parigi ha vissuto, operato e scritto nei suoi stessi anni: Jacques Lacan. Entrambi scrittori torrenziali, eleganti e oscuri, entrambi geniali e innovativi, entrambi inimitabili, i loro mondi non si sono reciprocamente toccati. Però, io che ho costruito questo programma pianistico,  non posso escludere la mia personale visione di tutti questi temi: la parola centrale di questo titolo, SOGNI, ha per me più a che fare con Lacan che con Jankélévitch, e azzardo la modesta ipotesi di poter trovare tra loro, in questo luogo della libertà, una possibile occasione di dialogo, attraverso la musica.

NOTTE SOGNI MISTERO

Una scelta pianistica dalle pagine di Jankélévitch con una composizionedel compositore Mikola Lyssenko (1842-1912) come OMAGGIO ALL’UCRAINA 

Frédéric CHOPIN | 1810-1848 

Ballata n. 2 op. 38 (1837-39)

Notturno op. 27 n. 1 (1836) 

Gabriel FAURÉ | 1845-1924

Notturno n. 7 op. 74 (1897) 

Mykola LYSSENKO | 1842-1912

Angoisse (1901)  

Frédéric CHOPIN | 1810-1848 

Ballata n. 4 op. 52 (1842)

 _______________

Claude DEBUSSY | 1862-1918

Préludes I (1910-13)

I. Danseuses de Delphes

VIII. La fille aux cheveux de lin

Béla BARTÓK | 1881-194

All’aria aperta (1926)

IV. Musica della notte

Erik SATIE | 1866-1925

Le fils des étoiles (1892)

Prélude du 3ème acte

(Thème décorative: la Terrasse du Palais du Patesi Goudéa)

Maurice RAVEL | 1875-1937

Miroirs (1905)                            ….à Ricardo Viñes

II. Oiseaux tristes

_________________

Valses nobles et sentimentales (1911)

Henri de Régnier: “Le plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile”

  1. Modéré
  2. Assez lent
  3. Modéré
  4. Assez animé
  5. Presque lent
  6. Assez vif
  7. Moins vif
  8. Épilogue: Lent

Note di sala per un concerto – Schubert/Schwanengesang

Sergio Foresti, baritono

Alessandro Tenaglia, pianoforte

Franz SCHUBERT SCHWANENGESANG D957
1828 | compilato dall’editore HASLINGER nel 1829
Le idealizzazioni del genio di Schubert sono iniziate molto presto, e ne hanno condizionano la ricezione fino ad oggi. Lo iato tra un corpus di opere musicali tanto originale e sfuggente a collocazioni di scuola, e una biografia con tratti oscuri, ha comportato la nascita di una perdurante leggenda su Schubert e il suo circolo di amici, su Schubert e le serate musicali che da lui stesso prendevano nome. Le “Schubertiadi” come luoghi di bellezza assoluta e di purezza di sentimenti condivisi in una dimensione empirea.
La realtà della vita di Franz Schubert (1797-1828) è stata ben più cruda, e la sua opera è densa di tratti che svelano una soferenza che non è solo ascrivibile al sentimentalismo.
Ecco, se una parola non si attaglia all’opera e alla figura di Schubert, questa è: sentimentalismo.
Dodicesimo figlio del maestro di scuola di origine boema Franz Theodor Schubert e di sua moglie Elisabeth, ha vissuto la sua infanzia con la sua famiglia in un appartamento di una sola stanza, dove i fatti dell’amore e della morte di diversi dei suoi fratelli e sorelle erano reali e non nascondibili.
Suo padre viveva la misera vita di un maestro elementare, orgoglioso della sua istruzione, rigido nella
gestione di classi di 60 o 70 alunni di diverse età come un temibile carceriere, e i suoi stessi figli vivevano nella stessa disciplina, ricevendo in casa anche la prima educazione musicale.
Il piccolo Franz prende lezioni di violino dal padre e di pianoforte dal fratello maggiore Ignaz; ha una voce
molto bella, ed entra come cantore nel coro parrocchiale ricevendo lezioni di canto dal Maestro Holzer. Le sue doti come fanciullo cantore gli procurano l’ammissione al Convitto Imperial Regio. Qui avviene la svolta: il povero fanciullo Franz entra nel collegio dove studiano i figli della migliore
borghesia e nobiltà viennese, tutti candidati a ruoli di responsabilità e prestigio nella complessa burocrazia
imperiale austriaca. Qui, tra i compagni di ginnasio, Franz è subito (mi si passi l’espressione) “l’amico
geniale”: suona, oltre che cantare, e scrive musica mai sentita prima.
Nel 1812 inizia a prendere lezioni di contrappunto da Salieri, il Compositore di Corte, il musicista più influente e potente di Vienna. Poco conta che intanto Beethoven, nella stessa Vienna, abbia già scritto la metà e anche più delle sue sinfonie, delle sue sonate, dei suoi quartetti, e che ricopra il ruolo del musicista dell’avvenire già appalesato in un presente di necessità storica assoluta: Franz non lo incontrerà mai, se non visitandolo sul suo letto di morte, lo ammira da lontano, e si istruisce alla scuola del vecchio
stile pedante di Salieri, mentre la sua originalità lirica e drammatica, ma anche giocosa e danzante, sgorga
senza soste, producendo composizioni di ogni genere e strumentazione.
Nel 1814, tra le tante cose, scrive “Gretchen am Spinnrade”, Margherita all’arcolaio, e nel 1815 “Erlkönig”,
Il Re degli Elfi, entrambi su testi di Goethe. Entrambe terribili composizioni che parlano, con fortissimi accenti, di infanzia violata. Nel 1816 Spaun, uno degli amici di collegio, spedisce a Goethe questi e diversi altri Lieder scritti da Franz su suoi versi. Goethe viene già considerato, in vita, il padre della lingua e della
letteratura tedesca. Egli non risponderà mai. Preferirà sempre altri due musicisti, Zelter e Reichardt, che mettono in musica i suoi versi con buona grazia e senza ingombro di eccessi compositivi che facciano
perdere centralità al verso caricandolo di passioni scomposte e non nominabili, sfuggenti ad ogni
definizione.
Non ho certo intenzione di delineare qui tutta la biografia di Schubert, ma questi tratti che finora ho enunciato ce li ritroveremo percorrendo tutta la sua vicenda creativa ed esistenziale, fino al suo ultimo anno, il 1828, cui dedichiamo questo concerto.
Nel 1828 Franz scrive moltissimo, e tutti capolavori. Noi presentiamo il terzo Liederkreis, ciclo di canzoni,
Lieder che in questo anno vengono composti e che poi il suo editore raccoglierà subito sotto il titolo di
ottimo richiamo per la vendita di “Schwanengesang”, canto del cigno. Il simbolo della purezza che canta il
suo ultimo canto prima di morire.
Quale purezza? Schubert muore di sifilide a soli 31 anni. Hüttenbrenner, uno dei compagni di ginnasio di
Franz, a partire dal 1854 comincia a scrivere delle note biografiche su di lui, e rintraccia i vari vecchi compagni per chiedere loro testimonianze dirette. Josef Keller, tra gli altri, con forti connotazioni
moralistiche, rompe l’autocensura sull’amico geniale, e parla del fatale incontro con l’attore e poeta
Schober, personalità manipolatoria e carismatica che sedusse il più giovane Franz portandolo al disordine e molto probabilmente al male che lo uccise. Keller dice apertamente: “Chiunque abbia conosciuto Schubert sa come egli avesse in sé due nature totalmente differenti: quanto potente fosse la sua avidità di piaceri, che avvilì la sua psiche fino alla degradazione, e quanto valore egli attribuisse alle osservazioni dei suoi amici. Chi conosce questi suoi aspetti comprenderà pienamente il suo arrendersi al falso profeta, che sapeva abbellire la sensualità in maniere molto lusinghiere”.
Ci sono rimaste alcune lettere di Schubert a Schober, e gli accenti e le modalità sono ben più affettuosi di
quelli usuali tra semplici amici, e di quelli che Franz usa con gli altri amici. Sulla possibile omosessualità di Schubert molto si è scritto, e ovviamente non se ne potranno mai avere prove certe, ma non
dimentichiamo che siamo negli anni della totale mancanza di libertà: la restaurazione post napoleonica è
rigida e dura come una cappa di piombo su tutta l’Europa, ma ancor di più a Vienna, e non è affatto
estranea alla nascita dello spirito romantico, visto che la sola libertà possibile era quella del sentimento
che cerca di librarsi alto a conquistare l’indicibile; e, se la meta è l’indicibile, le ali giuste sono quelle della musica, che dona ai versi dei poeti ciò che in essi stessi resta ancora chiuso nella durezza della
comprensione quotidiana delle parole di cui sono costruiti.
Schubert spesso ha usato versi di poeti minori. I suoi due meravigliosi cicli, “Die Schöne Müllerin” (La bella
mugnaia) e “Die Winterreise” (Il viaggio d’inverno) sono dei piccoli romanzi in versi di Müller dove le
immagini sono piuttosto stereotipate e il linguaggio nient’afatto ricercato, anzi, assolutamente popolare. In
questa semplicità poetica però Franz trova lo spazio per scrivere in musica i “suoi” romanzi, dove le
melodie del canto dialogano con un pianoforte che, attraverso onomatopee dei ruscelletti e dei venticelli tra gli alberi e degli uccellini, diventa l’ambientazione emotiva di un’onomatopea dell’anima. Il canto non può bastare a se stesso, ma di quell’onomatopea psicologica pianistica si nutre, e con essa dialoga in un totalmente nuovo, e rivoluzionario, monologo interiore in musica. I versi, pur semplici e spesso ovvii, trovano, in una geniale metamorfosi di quello stile di accompagnamento a continuum della vecchia scuola
saleriana, qualcosa di inedito: le voci di fondo che fluiscono dipingendo gli umori, cangianti e mutevoli
come le strane modulazioni armoniche improvvise, dello spirito che riflette sull’amore, sulla felicità,
sull’infelicità, sulla morte.
Quando Franz scrive i suoi ultimi Lieder, poi raccolti nella serie di 14 Lieder nello Schwanengesang D957,
questi tratti sono sempre tutti in azione. La novità dirompente è nella serie di 6 Lieder su testi di Heine,
poeta di prim’ordine, dove i temi sono duri e tragici, terribilmente romantici, e il giovane Franz, minato
dalla malattia e dalla conoscenza dei misteri dell’amore e della morte sin dalla primissima infanzia, trova
una scrittura pianistica che sembra correre dritta all’espressionismo degli aforismi musicali di Schönberg e Webern che arriveranno un secolo più tardi, a chiusura dell’evoluzione del romanticismo. Nell’altra serie di
7 Lieder su versi di Rellstab tutto sembra essere come in un ipotetico terzo capitolo del romanzo: il giovane viandante ha fatto la sua Winterreise, ed ora lo ritroviamo qui, è sempre lui, uguale e diverso,
sugli stessi passi.
Nell’ordine che abbiamo voluto dare a questo programma apriamo con quello che sarebbe l’ultimo Lied
dello Schwanengesang, che sicuramente è stato messo lì dal primo editore, Haslinger, a chiudere con una nota serena un percorso emotivo di certo non leggero. Dopo questo Lied su versi di Seidl e i 6 Lieder su versi
di Heine, presentiamo un momento solo pianistico con un Impromptu scritto anch’esso negli stessi mesi, D946 n. 2, che ci presenta un liederismo che non ha bisogno della voce, un pianoforte che basta a se stesso per costruire un pezzo che a sua volta è come se fosse un piccolo ciclo di Lieder senza parole. Poi i 7 Lieder su versi di Rellstab, che nell’ultimo Lied, Abschied, ci fa sentire il trotto leggero del cavallo che porta la carrozza di chi se ne va e dice addio: Franz, appassionato lettore di ogni novità, aveva sul comodino un romanzo americano, “L’ultimo dei Mohicani” di James Fenimore Cooper! E mentre immaginiamo Franz che sogna
l’America e che si mette in viaggio sulla sua carrozza con leggerezza, non possiamo non sentire che tutto
avviene con ossessionante, a ben vedere, ripetitività, che prende colorazioni inaspettate in quelle
modulazioni cangianti come un sole bizzarro di mezza stagione che ora c’è ora non c’è, specchio di
un’anima che cela chissà quali pensieri, mentre il passo incede uguale a se stesso. Quelle che in Schubert idealisticamente sono state chiamate “le sue divine ripetizioni”, tratto tanto specifico del suo stile, sono invece una modalità di espressione ossessiva: l’avvitarsi dei pensieri e delle emozioni, che non tornano mai uguali, in realtà, ma ogni volta hanno un peso specifico aumentato, e non facile da portare, sia sul piano dell’esecuzione che su quello emotivo, ma anche incredibilmente capace di trascinare l’ascoltatore che sia in contatto non con l’ideale astratto, ma con la vita e le sue strutture essenziali: l’amore e la morte, in un mondo di veritá senza maschere, che respira di musica e poesia.

Alessandro Tenaglia